Abel-Truchet (4)

Mais Rico est partageur, tu le sais bien (et puis c'est la mode, parait-il, « to date a couple »). La fin du film (renaissance de Trudy / séparation avec Isabella, en montage parallèle) prend dès lors une dimension cosmique : le tragique y devient joie, la joie s'y teinte de tragique (Clément Rosset).

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Suivons la piste Rosset un instant. Ricardo Tubbs dit à Sonny Crockett : fabricated identities and what's really up collapses into one frame, qu'on pourrait traduire approximativement par « il est temps de tomber les masques » et littéralement par « les identités fabriquées et ce qu'on est vraiment se fondent en une seule image ». Ce que Ricardo exprime, en terme rossettien, c'est l'abandon du double, c'est-à-dire de l'illusion, au profit du réel. L'abandon d'Isabella, le fantasme, au profit de Trudy, faite de chair – la plus belle qui soit, Mann insiste bien lorsqu'il la montre nue sous la douche – et d'os. L'abandon du double est toujours tragique, nous dit Rosset, mais il est une condition nécessaire au bonheur véritable duquel le double nous tient éloigné. Aussi, ce sont bel et bien les portes du paradis (et non un simple et triste « retour dans le flux ») qui s'ouvrent à Sonny Crockett dans le dernier plan du film.

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As a matter of fact, Miami Vice rejoint L'amour l'après-midi et au panthéon des grands films de la fidélité*, et, en prônant la perfection du triangle amoureux bi-masculin – Sonny, Rico et Trudy –, Michael Mann résout la quadrature du cercle amoureux et prouve à nouveau son immense acuité géométrique. Cela mérite bien, pour employer quelque superlatif, une place de choix dans le top des meilleurs films de tous les temps.

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Mais revenons à Public Enemies. C'est donc l'histoire d'un type qui... (à suivre)

* on pourrait aussi citer Two Lovers, sauf que le héros y subit la perte de son double (sa vie rêvée avec la blonde) plus qu'il ne la provoque.

Abel-Truchet (3)

Faisons si tu le veux bien un petit détour par le tarmac où Sonny et Rico discutent, avant l'assaut final.

Champ contre champ. Rico se tient devant un hangar blanc, où ses collègues se préparent ; Sonny, lui, n'a que l'horizon noir zébré de nuages carmins derrière lui. Le monde civilisé d'un côté, le monde sauvage de l'autre. Les deux hommes livrent le plus beau dialogue du film :

Rico : It's that time.../
Sonny : Yeah /
Rico : Badges get flashed, guns come out, arrests get made... That's what we do /
Sonny : So ? /
Rico (un grillon commence à crisser, de plus en plus fort) : So, fabricated identities and what's really up collapses into one frame... You ready for that on this one ? /
Sonny : I absolutely am not /
Rico : So where you at with that ? /
Sonny : I'm with her a 100% / (à noter que l'on passe de « that » à « her »)
Rico : She could be a white collar money manager, she may even be true love. But she's with them /
Sonny : Like Trudy would say, I ain't playin'.

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Sonny Crockett ne joue pas, parce qu'il sait parfaitement ce qu'il veut. Et ce qu'il veut, c'est être avec son meilleur ami (et collègue), Ricardo Tubbs, et la femme de celui-ci, Trudy Tubbs, qui elle non plus, donc, « ne joue pas ». Or « être avec eux » n'est pas tout à fait innocent. C'est à Luca le jeune (merci à lui) que nous devons l'idée suivante : en fait, Trudy est secrètement amoureuse de Sonny, et cette amour, dont on ne sait jamais s'il est réciproque ou non, conditionne tout le reste.

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Tu ne me crois pas ? C'est que le secret est bien gardé. A l'instar de l'histoire d'amour entre Vera Miles (la belle-soeur) et John Wayne (le cowboy usé) dans The Searchers, suggérée seulement par un regard oblique lors du dîner familial, celle qui lie nos deux amants ne tient que sur trois regards de Trudy – mélange de réprobation, de tendresse et de jalousie –, lorsqu'elle prend Sonny en flagrant délit de séduction : dans la première boîte de nuit avec la serveuse portugaise, lorsqu'il accoste sur un ponton en revenant de son escapade Cubaine, et lorsqu'il danse avec Isabella (la plus belle scène du film, soit dit en passant). Trois regards auxquels s'ajoute une phrase tout à fait équivoque, prononcé par Sonny : « like Trudy would say, i'm not playin' ». Quel besoin a-t-il d'évoquer Trudy à ce moment, si ce n'est pour faire un clin d'oeil au spectateur attentif, qui, contrairement au mari cocu, a déjà découvert le pot-aux-roses ? Pas très gentil pour Rico, ça... (à suivre)

Superelatifs

Plouf plouf plouf.
Franchement... On en est encore là ? A chipoter pour savoir s'il faut dire "mon préféré" au lieu "du meilleur" ? Quand je parle, ou écris, j'exprime mon point de vue, pas celui de Dieu, et j'estime ne pas avoir besoin de préciser à chaque fois "pour moi". D'ailleurs, ça ne coupe pas court au débat, la preuve : on a débattu. Je reconnais toutefois être un superlatif addict ; au début c'était une sorte de blague, puis c'est devenu une habitude. Mais rien de tyrannique, je t'assure.

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Pendant ce temps le coureur le plus rapide de tous les temps a assassiné une nouvelle discipline

Belle mise en scène ceci dit : l'homme court plus vite que la caméra. C'est assez fort. C'est Tsui Hark aux commandes ?

Abel-Truchet (2)

Mélancolie, le mot est laché. Elle se définit, (selon le wikipedia de Kierkegaard) par « la fuite vers l'infini », ou (selon l'abécédaire de Louatah), par « la croyance que le passé est plus réel que l'avenir » et par « l'incapacité des souffrants à avancer ». A première vue, donc, l'inverse de Sonny Crockett, qui semble tout acquis à la finitude de sa tâche et ne fait qu'avancer en ligne droite (comme tous les héros manniens), avancer tout le temps, « toujours dans le coup d'après », comme l'écrivait Thoret dans Panic. Pourtant, certains observateurs (Rémy Russotto ou Jérôme Dittmar) n'auront pas manqué d'observer une tension chez Sonny : ligne droite certes, mais imperceptiblement tordue, comme incurvée par un désir enfoui, celui de prendre la tangente. En témoigneraient le fameux épisode cubain et son insularité fantasmée. Et c'est cette légère courbure qui produirait de la mélancolie, selon eux.

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Cette interprétation fut également la mienne, avant que Ponchel l'ancien, qui avait tout compris avant tout le monde (et selon qui « Miami Vice est un film sur la beauté du monde et la nécessité d'y danser » : pas mieux) ne vienne éclairer ma lanterne. Car en fait, plutôt qu'une courbure, il faudrait voir dans l'attitude de Sonny un léger tremblement Comme peut parfois trembler la lame d'une épée lorsqu'elle touche sa cible. Non pas la mélancolie donc, mais son contraire : les perturbations - boire un mojito à Cuba, s'amouracher sur un quai, danser la samba avec sa conquête sous le regard meurtri d'un autre prétendant éconduit - qui semblent détourner le héros de son objectif l'y mènent au contraire tout droit, et ce pour sa plus grande joie. Joie de jouir, simplement (j'y reviens plus loin). Certes, à cause de ces vibrations, le héros souffre d'un léger tennis elbow, qui se manifeste par quelques larmes de crocodiles lors de sa séparation avec Isabella. Mais rien de bien méchant ; on appelle ça un effet Collateral.

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Tout le génie de Michael Mann est d'avoir casté Colin Farrell, acteur parfaitement minéral, incapable de la moindre mélancolie, quand bien même les situations dans lesquelles sont engagées son personnage appelleraient l'expression d'un tel sentiment. Un roc.

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A propos de minéralité, André Bazin aurait pu écrire la critique de Miami Vice, au lieu de celle de Sept hommes à abattre. Remplace Boetticher par Mann, Scott par Farrell, plus quelques bricoles, et ça donne : « Mann a su se servir prodigieusement du paysage, de la matière variée du ciel, de la texture et de la forme des buildings. Je ne pense pas non plus que la photogénie de la mécanique (voiture, hors-bord, avions...) ait été depuis fort longtemps aussi bien exploitée. (…) Il faut en outre mettre à l'actif de ce film exceptionnel un usage tout à fait insolite de la couleur. Servies, il est vrai, par un procédé dont j'ignore les caractéristiques, les couleurs de Miami Vice sont uniformément transposées dans une tonalité de lavis qui rappelle par sa transparence et ses aplats les anciennes couleurs au pochoir. On dirait que les conventions de la couleur viennent aussi souligner celles de l'action. Enfin il y a Colin Farrell, dont le visage rappelle irrésistiblement celui de Randolph Scott jusqu'à la sublime inexpressivité des yeux bleus. Jamais un jeu de physionomie, pas l'ombre d'une pensée ou d'un sentiment, sans que cette impassibilité, cela va sans dire, ait rien à voir avec l'intériorité moderne à la Christian Bale. Ce visage ne traduit rien parce qu'il n'y a rien à traduire. Tous les mobiles des actions sont définis ici par les emplois et les circonstances. Jusqu'à l'amour de Colin Farrell pour Gong Li dont nous savons précisément quand il est né (un échange de regards, à la quarantième minute, juste après l'entretien avec le baron de la drogue Jesus Montoya) et comment il évolue sans que le visage du héros ne traduise jamais un sentiment. Mais il est inscrit dans la combinaison des évènements comme le destin dans la conjoncture des astres, nécessaire et objectif. Toute expression subjective aurait alors la vulgarité d'un pléonasme. » (à suivre)

Abel-Truchet (1)

Certains commentateurs et non des moindres (Jean-Baptiste Thoret, par exemple, dans sa critique pour Charlie Hebdo) semblent regretter que Michael Mann soit passé, avec Public Enemies, de l'opéra à la folk song. Pourquoi le regretter ? Tout le monde sait que Bob Dylan est meilleur que Dick Wagner.

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Le même regrette également l'absence du plan mannien par excellence, le désormais fameux regard vers l'horizon : baie vitrée, qui ouvre sur les lumières de L.A. dans Heat, sur l'océan dans Miami Vice ; carte postale d'îles lointaines dans Collateral, etc... Plutôt que de le regretter, ne vaudrait-il mieux pas se demander ce qu'il y a à la place dudit plan ? Se demander, ainsi, ce qui se passe lorsque ce n'est plus l'horizon que le héros mannien (en l'occurrence Dillinger) trouve à la pointe de son regard, mais son propre reflet ? Se demander, enfin, ce qui se passe lorsque le miroir dans lequel apparaît ce reflet est en fait un écran de cinéma ?

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Je fais une courte parenthèse à propos de Miami Vice, avant d'en revenir à Public Enemies.

On avait déjà noté à quel point, entre Heat et Miami Vice, la valeur du regard-horizon avait changé : au long regard contemplatif et mélancolique de Robert De Niro dans le premier, succédait une contemplation court-circuitée (et sans la moindre expression mélancolique) de Colin Farrell dans le second, interrompue dès après quelques secondes par la nécessité de mener l'interrogatoire. There's no time for daydreaming dans la police de Miami... (à suivre)

As though it were in a movie

J'ai pas trouvé mieux, tu devras me croire sur parole.

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Un peu de recyclage, en attendant un texte sur le sinistre Bergman ou le joyeux Mann - on verra en fonction de l'humeur.

Depuis la mort de John Hughes par arrêt cardiaque le 6 août dernier, à 59 ans, un sentiment commun assaille sans doute ses admirateurs français : celui d'avoir été, eux aussi, des adolescents américains dans les années 80, d'avoir possédé, par procuration cinéphile, un casier en métal dans un lycée du Midwest, ou de s'être un jour demandé quelle robe ou blazer choisir pour la prom night... John Hughes aura ainsi, plus que tout autre, donné à ces expériences purement américaines une saveur universelle.

En 1984, après s'être fait les dents quelques années à Chicago (en tant que pubard, rédacteur d'une revue satirique, script-doctor sur des comédies), il put enfin déployer pleinement son sens du dialogue, dans Sixteen Candles, sa première réalisation. Le film, qui raconte les affres roses bonbons d'une lycéenne moyenne (Molly Rigwald, la muse rouquine), issue de la middle-class et vivant dans une banlieue sans histoire du Michigan (son décor fétiche), sera le premier d'une série de cinq teen movies furieusement beaux, appelés à devenir les modèles du genre : The Breakfast Club (le chef d'oeuvre, 1985), Une créature de rêve (1985), La folle journée de Ferris Bueller (1986), et Pretty in Pink (1986, en tant que producteur), tous plus ou moins interprétés par la même troupe de jeunes acteurs, le Brat Pack.

L'intuition géniale de John Hughes, baby-boomer influencé d'avantage par la pop culture d'après-guerre que par les humeurs libertaires de 68, fut de prendre les adolescents au sérieux et de tracer pour eux une troisième voie, entre les nuages de la rébellion beat (modèle : Holden Caulfield, le héros de L'attrape-coeur) et la tempête consumériste du reaganisme triomphant. Aussi, l'adolescent(e) selon Hughes essaiera moins de s'affirmer à la marge que de se trouver une place, singulière, au centre ; à l'instar des freaks and geeks de Judd Apatow, son héritier le plus évident, qui situa d'ailleurs, en hommage au maître, sa première série dans un lycée du Michigan au début des eighties.

Après ses trois glorieuses (84, 85, 86), John Hughes réalisa encore quatre long-métrages, moins réussis, puis traversa les années 90 et 2000 retiré dans sa ferme de l'Illinois, écrivant et produisant de puérils films à succès : Maman j'ai raté l'avion, Denis la menace, Beethoven, ou plus récemment, l'apatowesque Drillbit Taylor, sous le pseudonyme d'Edmond Dantès, signe d'une évidente amertume. Etrange destin pour un cinéaste qui, après s'être évertué à dévoiler aux adolescents les façons d'affronter le monde adulte, préféra se retrancher dans un silence médiatique radical (assez salingerien, au demeurant) et, de là-bas, ne plus envoyer que les signes de son insolente fierté infantile.
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Bon, je devrais rallonger ce texte, mais j'ai vraiment la flemme, et le but était de publier un truc sans y passer du temps, donc, on en restera là.

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Ecoute cette tuerie de Peter Sarstedt, le type qui a fait Where do you go to my lovely, je l'ai uploadé sur YouTube (et même fabriqué la "vidéo") rien que toi. C'est une mine, je vais essayer d'en mettre d'autres les prochains jours. As though it were a movie :



"Humphrey Bogard waaaaaas his god [...] To live his life and dream was all he wanted, and his name was Soooolitaire - yeah !"

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18000 visites (46 par jours) et 3000 visiteurs uniques en un an, pas de quoi fouetter un chat non plus. C'est même assez peu, ça me rassure. Deux pics à 100 visites : le 15/09/08 (?), le 30/09/08 (??), le 12/05/09 (je vais à cannes), le 15/10/09 (mort de GD), le 22/05/09 (je tweete la cérémonie de cloture de Cannes) et le 01/08/09 (Hervaud me tweete).

Voilà, c'est inutile, mais je suis heureux de le partager avec toi.

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"Hey, le diner familial s'annonce interminable et arrosé - pas sûr de pouvoir sortir après. Pour boire un coup, demain soir serait plus simple pour moi. Ca te va ?"
A.H. 19/08/09 18:47:05

L'heure du castor

La ressemblance est atténué parce que j'ai 10 ans sur la photo, mais attends que j'en trouve une à 13 ans, et tu verras, le gosse au début de Persona (existe-t-il soit-disant chef d'oeuvre plus insupportable ? à part Cris et Chuchotement bien entendu), c'est moi. Se voir comme dans un miroir au début d'un film de Bergman est une expérience drôlement perturbante, et qui me permet d'affirmer que j'ai une compréhension de ce cinéaste supérieure à la plupart des gens. So shut up.

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Devant la demande populaire, je me vois obligé de redonner des nouvelles de D.Chou : Il est devenu réalisateur professionnel de films d'institutions à vocation pédagogique à Phnom Penh, et il est sur le point de se marier. Ce n'est pas une blague malheureusement.

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Ben Mad Men, comme tout le monde.

Il y aussi ce Untitled Project de James L. Brooks auquel je pense beaucoup, avec le meilleur casting possible : Owen Wilson, Paul Rudd et Reese Witherspoone.

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Non, en vrai, j'ai surtout envie de parler d'Usain Bolt. La fascination qu'il exerce sur la plupart des commentateurs sportifs ne laisse pas de me décevoir. Il s'agit au fond la même fascination qu'on peut éprouver devant une triple (ou quadruple, ou quintuple, c'est sans fin) pénétration anale : excitation du record, vertige des limites. La question posée par les exploits de l'éclair jamaïcain est ainsi la même que celle posée par les prouesses de la chambre à air rochelaise (Melissa Lauren) : jusqu'où peut aller un corps torturé – torturé car nul ne pourra nier éternellement l'existence d'un relai extra-naturel à l'établissement d'un tel record et de ceux à venir ? Eh bien, ça peut aller très loin, un corps, figure-toi. Et avec le sourire en plus. C'est fascinant, oui, j'en conviens – moi-même, je suis resté bouche bée devant certaines vidéos de Melissa –, mais tout de même, on finit par s'en lasser, ne penses-tu pas ? Car dans sa suprématie sans faille, insolente et semble-t-il illimité (il n'a que 22 ans), Bolt a balayé dimanche soir toute possibilité de concurrence (et pas seulement toute concurrence), et ôté ainsi tout intérêt au sprint pour les quatre prochaines années (pronostic arbitraire). La beauté du sport, comme de la pornographie, c'est la fiction. Sinon, « ce n'est que de la gymnastique », comme le dit si bien John B. Root, qui en connait un rayon. Or la fiction, on le sait bien, commence avec le chiffre deux. Autrement dit, on s'intéresse toujours moins aux dépassements de soi (attrape-montiel, comme on dit attrape-nigaud) qu'aux duels : Lewis contre Powell, Zidane contre Materrazi, Sasha contre Rocco... Bolt, roi seul, n'a plus, et pour longtemps apparemment, d'adversaire dans le viseur, et n'a désormais rien d'autre à faire que repousser ses propres limites, pour le contentement de Patrick Montiel. Il n'y a pas de quoi s'en réjouir.

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"Eli, Eli, lama sabachthani"
J.C., 17/08/09, 00:01

Rusty

Je suis obsédé par cette vidéo depuis trois jours :

merci Alexandre (et aussi pour ça, ahah)
Il y a ce témoignage aussi, assez beau, qui a déjà pas mal circulé, d'une femme ayant entretenu une correspondance avec John Hughes.
Et puis il y a ce truc, là (décidément, Le Monde, après la critique d'I Love You Man...).

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Comme prévu, Funny People se plante au box-office américain. Du coup, la chasse, tant attendue par certains, est ouverte. Là, on se demande par exemple si le moment Apatow n'est pas terminé, over, finito (excellent article néanmoins, d'une grande pertinence), tandis que là, on constate qu'Universal est dans la mouise.
(penser à recopier quelques passages de l'article de Bozon sur Brooks quand je serai de retour à Paris, et aussi du brulôt de Daney contre Tendres Passions, un des textes les plus violents que je lui connaisse. Et aussi un des plus faibles)

J'étais à Londres ce week-end, sur le tournage de Get Him to the Greek, de Nicholas Stoller. C'est un spin-off de Sarah Marshall, avec Russell Brand qui reprend son personnage d'Aldous Snow, et Jonah Hill qui joue un tout nouveau rôle en revanche : Aaron Greenberg, un mec récemment embauché par une maison de disque pour ramener à L.A. une popstar à la dérive, noyé sous la coke sur ses terres anglaises, afin que celui-ci donne une série de concerts, particulièrement lucratifs, au Greek Theater (d'où le titre du film, dont j'ai déjà hâte de voir la traduction française). Good old buddy movie. J'ai envoyé plein de twitters de là-bas, pour raconter le tournage en direct, mais ils ont été bloqués, hélas.


Cette semaine, je mettrai autre chose que des liens, promis (quoi ? tu me crois encore sur parole ?).

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"Daisy (Audrey Plaza)"
K.B., 16:07:08, 07/08/09
(can you believe that happened ? regarde l'heure et la date à laquelle tu m'as envoyé ce texto, bro ?)

Des images hantées

C'est le titre du plus beau chapitre du livre d'Olivier Assayas, sorti récemment chez Gallimard et intitulé Présences, qui donne son titre à ce billet. Le livre, que j'ai presque fini, m'a un peu laissé sur ma faim, à l'exception de ce chapitre autobiographique. Après avoir compilé dans la première partie ses textes "en marge des Cahiers", il fait une pause et publie ce texte, Des images hantées, écrit, si j'ai bien compris, en 1993. Dans cette sorte de bilan de carrière, rédigé dans un moment de crise artistique, il suit le fil rouge de la peinture, et notamment de son peintre (visiblement) préféré, Balthus, pour tenter d'y voir plus clair dans son rapport au cinéma - art du réel. Je t'en recopie ici le début, te promettant de te prêter le livre à mon retour.

"Asphyxiant bon goût de Balthus. [...] L'exposition Balthus à Beaubourg (en 1993), à ce moment où tant de choses se déterminaient, avait permis une forme de réconciliation avec moi-même, ou, pour être plus exact avec la figuration : son oeuvre était la preuve, éclatante, qu'à travers le siècle un chemin avait été possible à l'écart des théories comme des écoles, c'était tout simplement celui de la représentation du réel - aussi bien dans sa dimension fantastique ou poétique - au moyen des outils hérités de la tradition classique, et sans perdre le fil du dialogue avec les grands artistes du passé. Bref, son art imposait cette évidence, qui, pour moi, n'en avait pas toujours été une, que le rapport frontal avec le sujet était possible, énonçable au présent. [...] Il y a chez Balthus, qui a fondé son art sur une démarche solitaire, et qui, de toute son oeuvre, n'a jamais significativement dévié des principes qu'il avait tout de suite posés, la constante obsession des origines, la pureté de Giotto, bien sûr, mais aussi et surtout celle de Pierro della Francesca. Tout cela, trait pour trait, je pouvais le faire résonner en moi, je comprenais tout, intimement. [...] La figuration, c'est, je pense, la forme la plus proche du rapport naturel, originel, à la sensualité du monde, c'est la transition la plus directe entre le désir, le désir de peindre, celui de raconter - mais aussi celui plus spécifique qui détermine une oeuvre particulière - et son assouvissement."

Plus loin, à propos de la dernière oeuvre de Balthus, Le chat au miroir (1992), qu'il n'aime pas, il dit "Cette oeuvre déséquilibrée m'a troublée parce que soudain j'ai eu le sentiment qu'elle ressemblait au portrait un peu dérisoire, un peu vain, qu'Hervé Guibert donnait de Balthus dans L'homme à la peau rouge, cloîtré, dans un monde aseptisé, aux rituels maniaques et précieux, entre les gros murs de son chalet. Phobique de son temps, phobique de l'extérieur, phobique du réel, un esthète maniéré, pourquoi pas d'ailleurs, tant que cet enfermement n'asphixie pas l'oeuvre : tant que l'oeuvre y résiste. Après tout, Simenon (moins XIXe sièclen tout de même) ne vivait pas autrement à Epalinges sans que son éécriture en ait souffert."

(que penses-tu de Rilke ? Assayas en parle comme d'une influence majeure de Balthus)
(plus loin, il parle aussi de Poussin, L'ange et le guerrier)

Au fond, me disais-je, tu n'aimes pas le réel mais l'idée du réel, c'est-à-dire la littérature, et l'unique raison qui explique ton début d'intéret pour le cinéma, c'est qu'enfin tu commences à goûter aux plaisirs terrestres - une chubby girl, une paire de campers, une veste en lin.

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"Ton frère"
S.G., 19:31:08, 02/08/2009

Poi, niente

Je profite de mon séjour dans la toujours inspirante ville de Brescia pour entamer une légère réécriture de Far From Manhattan, les essais avec les acteurs en ayant confirmé la nécessité.

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Funny People ressemble, dans sa démarche, à deux autres grands films américains sortis cette année, deux films condamnés à cliver violemment les fans, deux films d'auteur au sommet, revenant du geste le plus radical de leur carrière, et tentant de confirmer l'essai, non par un allongement mais par un approfondissement du sillon. Il s'agit de Public Enemies et Inglorious Basterds, qui, à l'instar de Funny People, sont des sommets de déceptivité. Ceux qui aiment Tarantino parce qu'il est "déjanté", Michael Mann parce qu'il est "racé" et Apatow parce qu'il est "fun" sont, ou seront, nécessairement déçus par des bâtards finalement assez glorieux, par des ennemis surtout centrés sur la chose privée et par des people en fin de compte bien sinistres - c'est d'ailleurs en l'écrivant que je me rends compte de la similitude des titres. Des films où ressortent de façon un poil outré (mais jamais vulgaire) des thématiques jusqu'à présent souterraines, des films qui révèlent pas forcément la facette plus sympathique de leur auteur , des films très riches thématiquement, longs, foisonnants, et en même temps ingrats, où les nerfs ressortent par endroit à vif. Des films un peu gras (tous tournent autour des 2h30) mais écorchés - je me bats pour ne pas dire malade, parce qu'en l'occurrence ce serait galvaudé.

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Je ne vois qu'une faille, possible (ie à vérifier lors de la 2e vision), dans le film d'Apatow : le personnage de Leslie Mann, qui me semble à première vue moins bien écrit (moins aimé) que ses contreparties masculines. C'est d'autant plus dommage que : 1- avec la jeune stand-up comedian dite "fille aux grosses lunettes", Apatow a réussi un de ses meilleurs personnages féminins, prouvant qu'il était capable de montrer des filles aussi drôles que les mecs ; 2- c'est la deuxième fois que Madame Mann, endosse un rôle un peu ingrat (la belle-soeur pimbêche de Knocked Up), pouvant être légitimement jalouse de Julie Andrews pour le coup. C'est un phénomène qui ne laisse pas de me surprendre.

(à creuser : les similitudes avec Blake Edwards et surtout James L. Brooks)
(les éventuelles similitudes avec Desplechin - qu'est-ce qui fait que c'est mieux que Desplechin, qu'est-ce qui fait que la cruauté n'y est jamais une humiliation - et retrouver le grand article de Bozon sur "gifler ses personnages")

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J'ai retrouvé, par hasard en fouillant sur un vieux disque dur, l'image la plus marquante de mon adolescence, celle dans laquelle j'aurais souhaité me perdre, avec laquelle j'aurais voulu fusionner. Ah, Sarah Michelle...

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A.H. m'a spotted et linké sur son twitter. Si bien qu'en rentrant tout à l'heure, j'ai trouvé ça dans ma boîte aux lettres :
Le choc. J'hésite de plus en plus entre assumer la popularité croissante de ce blog et le fermer pour en créer un nouveau ailleurs, plus anonyme (sur le modèle rsc), selon le principe "pour être semi-heureux, vivons semi-caché".
(no big deal, Alex, je me posais déjà la question avant, ça ne change pas grand chose)