(Tu vois que j'écris pas que sur des films mineurs ?)
A propos de ses Carnets de voyage en Chine, rédigés en 1974 et récemment édités, Roland Barthes écrivait : « Si je les publiais ainsi, ce serait exactement de l'Antonioni ». Barthes venait alors de passer plusieurs semaines en Chine en compagnie d'intellectuels mao (dont Philippe Sollers) et s'était trouvé confronté à la même impasse esthétique que son « cher »* confrère, un an plus tôt : derrière le voile idéologique (particulièrement prégnant en Europe à cette époque), ne semblait se tenir qu'un vide existentiel, expérience radicale de l'ennui retranscrite par une litanie de non-évènements. Sauf que l'impasse, inhibante chez l'essayiste qui refusa de publier les carnets de son vivant, allait se révéler particulièrement stimulante pour le cinéaste italien : lentement et méthodiquement, tel l'accouchement sous acupuncture pratiqué au début du film, Antonioni édifia un documentaire, long de 3h30. Commandé par la RAI en 1972, avec l'aval du gouvernement chinois alors désireux, au plus fort de la Révolution Culturelle, de créer ce qu'on n'appelait pas encore un buzz, China Chung Kuo est l'exact inverse d'un film de propagande : plutôt une coulée contemplative sans l'once d'un message à délivrer, un regard alerte, à la poésie diffuse mais indélébile. Un film d'Antonioni donc, incontestablement plus biseauté que biaisé. A l'époque, personne ou presque ne l'aima, ce documentaire, trop naïf pour les uns, trop peu militant pour les autres. Le maestro di Ferrara en gardera d'ailleurs rancœur, ou du moins une franche désillusion, qu'il tentera d'épancher dans Profession Reporter, son film suivant et l'un de ses plus pessimistes – se souvenir du documentariste joué par Nicholson, embourbé dans le sable, en plein désert (du sens).
C'est qu'Antonioni n'a jamais été pas homme d'appareil, si ce n'est ceux qui tournent en 35 mm. Arrivé sur place avec son équipe, il est immédiatement flanqué d'une armée de vigiles, lui conseillant de filmer tel monument, l'empêchant de filmer tel autre, et ainsi de suite durant les huit semaines nécessaires pour traverser le pays, de Pékin, à Shanghaï. Une pression qui n'est pas forcément violence physique, mais qui est constante, insidieuse, totalitaire en somme. Contraint, le cinéaste résiste alors comme il peut ; sa première arme, la vitesse : il filme ainsi jusqu'à quatre-vingt plans par jour, le plus souvent caméra à l'épaule ; il lui arrive aussi parfois de cacher celle-ci, pour dit-il « saisir les lieux dans leur réalité quotidienne » ; surtout, il multiplie les zooms et les panoramiques, afin de trancher dans la foule, et d'en extraire – blasphème maoïste – des individus. Il filme alors des femmes, des ouvriers, des enfants, des vieillards, tous ceux qui passent devant sa caméra, de bon ou mauvais gré. Plutôt qu'une divagation sur l'incommunicabilité – concept valise auquel on a trop souvent réduit Antonioni –, La Chine est surtout une affirmation de la nécessaire humilité du cinéma face au réel, de son incapacité à le saisir entièrement, scientifiquement (ce qu'auraient souhaité, au fond, les détracteurs du films). Cette symphonie de visages hébétés, le plus souvent illisibles et néanmoins sidérants, est ainsi contemporaine de la photo du crime cent fois agrandie de Blow Up, ou du documentaire perdu/retrouvé dans Profession reporter, dans lequel un sorcier africain provoquait un trouble existentiel chez Nicholson en retournant simplement la caméra : entre le cinéma et le réel se niche un hiatus, qu'on peut effleurer mais jamais réduire. Antonioni affirmera plus tard qu'il n'avait pas « cherché à comprendre La Chine, seulement à la voir » ; dans cette affirmation réside toute sa modernité, faisant du film, rétrospectivement, une oeuvre importante de son auteur et un des plus extraordinaires documents sur ce pays désormais au centre des attentions.
*Barthes écrivit une célèbre lettre, publiée dans les Cahiers du cinéma en 1980 : « Cher Antonioni ».
@Trois Couleurs
A propos de ses Carnets de voyage en Chine, rédigés en 1974 et récemment édités, Roland Barthes écrivait : « Si je les publiais ainsi, ce serait exactement de l'Antonioni ». Barthes venait alors de passer plusieurs semaines en Chine en compagnie d'intellectuels mao (dont Philippe Sollers) et s'était trouvé confronté à la même impasse esthétique que son « cher »* confrère, un an plus tôt : derrière le voile idéologique (particulièrement prégnant en Europe à cette époque), ne semblait se tenir qu'un vide existentiel, expérience radicale de l'ennui retranscrite par une litanie de non-évènements. Sauf que l'impasse, inhibante chez l'essayiste qui refusa de publier les carnets de son vivant, allait se révéler particulièrement stimulante pour le cinéaste italien : lentement et méthodiquement, tel l'accouchement sous acupuncture pratiqué au début du film, Antonioni édifia un documentaire, long de 3h30. Commandé par la RAI en 1972, avec l'aval du gouvernement chinois alors désireux, au plus fort de la Révolution Culturelle, de créer ce qu'on n'appelait pas encore un buzz, China Chung Kuo est l'exact inverse d'un film de propagande : plutôt une coulée contemplative sans l'once d'un message à délivrer, un regard alerte, à la poésie diffuse mais indélébile. Un film d'Antonioni donc, incontestablement plus biseauté que biaisé. A l'époque, personne ou presque ne l'aima, ce documentaire, trop naïf pour les uns, trop peu militant pour les autres. Le maestro di Ferrara en gardera d'ailleurs rancœur, ou du moins une franche désillusion, qu'il tentera d'épancher dans Profession Reporter, son film suivant et l'un de ses plus pessimistes – se souvenir du documentariste joué par Nicholson, embourbé dans le sable, en plein désert (du sens).
C'est qu'Antonioni n'a jamais été pas homme d'appareil, si ce n'est ceux qui tournent en 35 mm. Arrivé sur place avec son équipe, il est immédiatement flanqué d'une armée de vigiles, lui conseillant de filmer tel monument, l'empêchant de filmer tel autre, et ainsi de suite durant les huit semaines nécessaires pour traverser le pays, de Pékin, à Shanghaï. Une pression qui n'est pas forcément violence physique, mais qui est constante, insidieuse, totalitaire en somme. Contraint, le cinéaste résiste alors comme il peut ; sa première arme, la vitesse : il filme ainsi jusqu'à quatre-vingt plans par jour, le plus souvent caméra à l'épaule ; il lui arrive aussi parfois de cacher celle-ci, pour dit-il « saisir les lieux dans leur réalité quotidienne » ; surtout, il multiplie les zooms et les panoramiques, afin de trancher dans la foule, et d'en extraire – blasphème maoïste – des individus. Il filme alors des femmes, des ouvriers, des enfants, des vieillards, tous ceux qui passent devant sa caméra, de bon ou mauvais gré. Plutôt qu'une divagation sur l'incommunicabilité – concept valise auquel on a trop souvent réduit Antonioni –, La Chine est surtout une affirmation de la nécessaire humilité du cinéma face au réel, de son incapacité à le saisir entièrement, scientifiquement (ce qu'auraient souhaité, au fond, les détracteurs du films). Cette symphonie de visages hébétés, le plus souvent illisibles et néanmoins sidérants, est ainsi contemporaine de la photo du crime cent fois agrandie de Blow Up, ou du documentaire perdu/retrouvé dans Profession reporter, dans lequel un sorcier africain provoquait un trouble existentiel chez Nicholson en retournant simplement la caméra : entre le cinéma et le réel se niche un hiatus, qu'on peut effleurer mais jamais réduire. Antonioni affirmera plus tard qu'il n'avait pas « cherché à comprendre La Chine, seulement à la voir » ; dans cette affirmation réside toute sa modernité, faisant du film, rétrospectivement, une oeuvre importante de son auteur et un des plus extraordinaires documents sur ce pays désormais au centre des attentions.
*Barthes écrivit une célèbre lettre, publiée dans les Cahiers du cinéma en 1980 : « Cher Antonioni ».
@Trois Couleurs
2 commentaires:
bien vu
merci !
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