Crepi !

Le tournage de Far From Manhattan-le film commence demain, pour six jours. C'est aussi pour ça que j'étais peu présent sur le blog depuis la rentrée, à cause de la prépa tout ça. Je continue d'alimenter le twitter en revanche.

Norwegian wood

Désolé de ne pas poster, mais avec le boulot et la préparation de mon film (je tourne dans 3 semaines), tu comprendras que j'ai peu de temps. C'est con, j'ai plein de trucs à dire. J'espère que je pourrai y revenir par la suite.

Abel-Truchet (4)

Mais Rico est partageur, tu le sais bien (et puis c'est la mode, parait-il, « to date a couple »). La fin du film (renaissance de Trudy / séparation avec Isabella, en montage parallèle) prend dès lors une dimension cosmique : le tragique y devient joie, la joie s'y teinte de tragique (Clément Rosset).

***

Suivons la piste Rosset un instant. Ricardo Tubbs dit à Sonny Crockett : fabricated identities and what's really up collapses into one frame, qu'on pourrait traduire approximativement par « il est temps de tomber les masques » et littéralement par « les identités fabriquées et ce qu'on est vraiment se fondent en une seule image ». Ce que Ricardo exprime, en terme rossettien, c'est l'abandon du double, c'est-à-dire de l'illusion, au profit du réel. L'abandon d'Isabella, le fantasme, au profit de Trudy, faite de chair – la plus belle qui soit, Mann insiste bien lorsqu'il la montre nue sous la douche – et d'os. L'abandon du double est toujours tragique, nous dit Rosset, mais il est une condition nécessaire au bonheur véritable duquel le double nous tient éloigné. Aussi, ce sont bel et bien les portes du paradis (et non un simple et triste « retour dans le flux ») qui s'ouvrent à Sonny Crockett dans le dernier plan du film.

***

As a matter of fact, Miami Vice rejoint L'amour l'après-midi et au panthéon des grands films de la fidélité*, et, en prônant la perfection du triangle amoureux bi-masculin – Sonny, Rico et Trudy –, Michael Mann résout la quadrature du cercle amoureux et prouve à nouveau son immense acuité géométrique. Cela mérite bien, pour employer quelque superlatif, une place de choix dans le top des meilleurs films de tous les temps.

***

Mais revenons à Public Enemies. C'est donc l'histoire d'un type qui... (à suivre)

* on pourrait aussi citer Two Lovers, sauf que le héros y subit la perte de son double (sa vie rêvée avec la blonde) plus qu'il ne la provoque.

Abel-Truchet (3)

Faisons si tu le veux bien un petit détour par le tarmac où Sonny et Rico discutent, avant l'assaut final.

Champ contre champ. Rico se tient devant un hangar blanc, où ses collègues se préparent ; Sonny, lui, n'a que l'horizon noir zébré de nuages carmins derrière lui. Le monde civilisé d'un côté, le monde sauvage de l'autre. Les deux hommes livrent le plus beau dialogue du film :

Rico : It's that time.../
Sonny : Yeah /
Rico : Badges get flashed, guns come out, arrests get made... That's what we do /
Sonny : So ? /
Rico (un grillon commence à crisser, de plus en plus fort) : So, fabricated identities and what's really up collapses into one frame... You ready for that on this one ? /
Sonny : I absolutely am not /
Rico : So where you at with that ? /
Sonny : I'm with her a 100% / (à noter que l'on passe de « that » à « her »)
Rico : She could be a white collar money manager, she may even be true love. But she's with them /
Sonny : Like Trudy would say, I ain't playin'.

***

Sonny Crockett ne joue pas, parce qu'il sait parfaitement ce qu'il veut. Et ce qu'il veut, c'est être avec son meilleur ami (et collègue), Ricardo Tubbs, et la femme de celui-ci, Trudy Tubbs, qui elle non plus, donc, « ne joue pas ». Or « être avec eux » n'est pas tout à fait innocent. C'est à Luca le jeune (merci à lui) que nous devons l'idée suivante : en fait, Trudy est secrètement amoureuse de Sonny, et cette amour, dont on ne sait jamais s'il est réciproque ou non, conditionne tout le reste.

***

Tu ne me crois pas ? C'est que le secret est bien gardé. A l'instar de l'histoire d'amour entre Vera Miles (la belle-soeur) et John Wayne (le cowboy usé) dans The Searchers, suggérée seulement par un regard oblique lors du dîner familial, celle qui lie nos deux amants ne tient que sur trois regards de Trudy – mélange de réprobation, de tendresse et de jalousie –, lorsqu'elle prend Sonny en flagrant délit de séduction : dans la première boîte de nuit avec la serveuse portugaise, lorsqu'il accoste sur un ponton en revenant de son escapade Cubaine, et lorsqu'il danse avec Isabella (la plus belle scène du film, soit dit en passant). Trois regards auxquels s'ajoute une phrase tout à fait équivoque, prononcé par Sonny : « like Trudy would say, i'm not playin' ». Quel besoin a-t-il d'évoquer Trudy à ce moment, si ce n'est pour faire un clin d'oeil au spectateur attentif, qui, contrairement au mari cocu, a déjà découvert le pot-aux-roses ? Pas très gentil pour Rico, ça... (à suivre)

Superelatifs

Plouf plouf plouf.
Franchement... On en est encore là ? A chipoter pour savoir s'il faut dire "mon préféré" au lieu "du meilleur" ? Quand je parle, ou écris, j'exprime mon point de vue, pas celui de Dieu, et j'estime ne pas avoir besoin de préciser à chaque fois "pour moi". D'ailleurs, ça ne coupe pas court au débat, la preuve : on a débattu. Je reconnais toutefois être un superlatif addict ; au début c'était une sorte de blague, puis c'est devenu une habitude. Mais rien de tyrannique, je t'assure.

***

Pendant ce temps le coureur le plus rapide de tous les temps a assassiné une nouvelle discipline

Belle mise en scène ceci dit : l'homme court plus vite que la caméra. C'est assez fort. C'est Tsui Hark aux commandes ?

Abel-Truchet (2)

Mélancolie, le mot est laché. Elle se définit, (selon le wikipedia de Kierkegaard) par « la fuite vers l'infini », ou (selon l'abécédaire de Louatah), par « la croyance que le passé est plus réel que l'avenir » et par « l'incapacité des souffrants à avancer ». A première vue, donc, l'inverse de Sonny Crockett, qui semble tout acquis à la finitude de sa tâche et ne fait qu'avancer en ligne droite (comme tous les héros manniens), avancer tout le temps, « toujours dans le coup d'après », comme l'écrivait Thoret dans Panic. Pourtant, certains observateurs (Rémy Russotto ou Jérôme Dittmar) n'auront pas manqué d'observer une tension chez Sonny : ligne droite certes, mais imperceptiblement tordue, comme incurvée par un désir enfoui, celui de prendre la tangente. En témoigneraient le fameux épisode cubain et son insularité fantasmée. Et c'est cette légère courbure qui produirait de la mélancolie, selon eux.

***

Cette interprétation fut également la mienne, avant que Ponchel l'ancien, qui avait tout compris avant tout le monde (et selon qui « Miami Vice est un film sur la beauté du monde et la nécessité d'y danser » : pas mieux) ne vienne éclairer ma lanterne. Car en fait, plutôt qu'une courbure, il faudrait voir dans l'attitude de Sonny un léger tremblement Comme peut parfois trembler la lame d'une épée lorsqu'elle touche sa cible. Non pas la mélancolie donc, mais son contraire : les perturbations - boire un mojito à Cuba, s'amouracher sur un quai, danser la samba avec sa conquête sous le regard meurtri d'un autre prétendant éconduit - qui semblent détourner le héros de son objectif l'y mènent au contraire tout droit, et ce pour sa plus grande joie. Joie de jouir, simplement (j'y reviens plus loin). Certes, à cause de ces vibrations, le héros souffre d'un léger tennis elbow, qui se manifeste par quelques larmes de crocodiles lors de sa séparation avec Isabella. Mais rien de bien méchant ; on appelle ça un effet Collateral.

***

Tout le génie de Michael Mann est d'avoir casté Colin Farrell, acteur parfaitement minéral, incapable de la moindre mélancolie, quand bien même les situations dans lesquelles sont engagées son personnage appelleraient l'expression d'un tel sentiment. Un roc.

***

A propos de minéralité, André Bazin aurait pu écrire la critique de Miami Vice, au lieu de celle de Sept hommes à abattre. Remplace Boetticher par Mann, Scott par Farrell, plus quelques bricoles, et ça donne : « Mann a su se servir prodigieusement du paysage, de la matière variée du ciel, de la texture et de la forme des buildings. Je ne pense pas non plus que la photogénie de la mécanique (voiture, hors-bord, avions...) ait été depuis fort longtemps aussi bien exploitée. (…) Il faut en outre mettre à l'actif de ce film exceptionnel un usage tout à fait insolite de la couleur. Servies, il est vrai, par un procédé dont j'ignore les caractéristiques, les couleurs de Miami Vice sont uniformément transposées dans une tonalité de lavis qui rappelle par sa transparence et ses aplats les anciennes couleurs au pochoir. On dirait que les conventions de la couleur viennent aussi souligner celles de l'action. Enfin il y a Colin Farrell, dont le visage rappelle irrésistiblement celui de Randolph Scott jusqu'à la sublime inexpressivité des yeux bleus. Jamais un jeu de physionomie, pas l'ombre d'une pensée ou d'un sentiment, sans que cette impassibilité, cela va sans dire, ait rien à voir avec l'intériorité moderne à la Christian Bale. Ce visage ne traduit rien parce qu'il n'y a rien à traduire. Tous les mobiles des actions sont définis ici par les emplois et les circonstances. Jusqu'à l'amour de Colin Farrell pour Gong Li dont nous savons précisément quand il est né (un échange de regards, à la quarantième minute, juste après l'entretien avec le baron de la drogue Jesus Montoya) et comment il évolue sans que le visage du héros ne traduise jamais un sentiment. Mais il est inscrit dans la combinaison des évènements comme le destin dans la conjoncture des astres, nécessaire et objectif. Toute expression subjective aurait alors la vulgarité d'un pléonasme. » (à suivre)