Abel-Truchet (4)

Mais Rico est partageur, tu le sais bien (et puis c'est la mode, parait-il, « to date a couple »). La fin du film (renaissance de Trudy / séparation avec Isabella, en montage parallèle) prend dès lors une dimension cosmique : le tragique y devient joie, la joie s'y teinte de tragique (Clément Rosset).

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Suivons la piste Rosset un instant. Ricardo Tubbs dit à Sonny Crockett : fabricated identities and what's really up collapses into one frame, qu'on pourrait traduire approximativement par « il est temps de tomber les masques » et littéralement par « les identités fabriquées et ce qu'on est vraiment se fondent en une seule image ». Ce que Ricardo exprime, en terme rossettien, c'est l'abandon du double, c'est-à-dire de l'illusion, au profit du réel. L'abandon d'Isabella, le fantasme, au profit de Trudy, faite de chair – la plus belle qui soit, Mann insiste bien lorsqu'il la montre nue sous la douche – et d'os. L'abandon du double est toujours tragique, nous dit Rosset, mais il est une condition nécessaire au bonheur véritable duquel le double nous tient éloigné. Aussi, ce sont bel et bien les portes du paradis (et non un simple et triste « retour dans le flux ») qui s'ouvrent à Sonny Crockett dans le dernier plan du film.

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As a matter of fact, Miami Vice rejoint L'amour l'après-midi et au panthéon des grands films de la fidélité*, et, en prônant la perfection du triangle amoureux bi-masculin – Sonny, Rico et Trudy –, Michael Mann résout la quadrature du cercle amoureux et prouve à nouveau son immense acuité géométrique. Cela mérite bien, pour employer quelque superlatif, une place de choix dans le top des meilleurs films de tous les temps.

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Mais revenons à Public Enemies. C'est donc l'histoire d'un type qui... (à suivre)

* on pourrait aussi citer Two Lovers, sauf que le héros y subit la perte de son double (sa vie rêvée avec la blonde) plus qu'il ne la provoque.

Abel-Truchet (3)

Faisons si tu le veux bien un petit détour par le tarmac où Sonny et Rico discutent, avant l'assaut final.

Champ contre champ. Rico se tient devant un hangar blanc, où ses collègues se préparent ; Sonny, lui, n'a que l'horizon noir zébré de nuages carmins derrière lui. Le monde civilisé d'un côté, le monde sauvage de l'autre. Les deux hommes livrent le plus beau dialogue du film :

Rico : It's that time.../
Sonny : Yeah /
Rico : Badges get flashed, guns come out, arrests get made... That's what we do /
Sonny : So ? /
Rico (un grillon commence à crisser, de plus en plus fort) : So, fabricated identities and what's really up collapses into one frame... You ready for that on this one ? /
Sonny : I absolutely am not /
Rico : So where you at with that ? /
Sonny : I'm with her a 100% / (à noter que l'on passe de « that » à « her »)
Rico : She could be a white collar money manager, she may even be true love. But she's with them /
Sonny : Like Trudy would say, I ain't playin'.

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Sonny Crockett ne joue pas, parce qu'il sait parfaitement ce qu'il veut. Et ce qu'il veut, c'est être avec son meilleur ami (et collègue), Ricardo Tubbs, et la femme de celui-ci, Trudy Tubbs, qui elle non plus, donc, « ne joue pas ». Or « être avec eux » n'est pas tout à fait innocent. C'est à Luca le jeune (merci à lui) que nous devons l'idée suivante : en fait, Trudy est secrètement amoureuse de Sonny, et cette amour, dont on ne sait jamais s'il est réciproque ou non, conditionne tout le reste.

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Tu ne me crois pas ? C'est que le secret est bien gardé. A l'instar de l'histoire d'amour entre Vera Miles (la belle-soeur) et John Wayne (le cowboy usé) dans The Searchers, suggérée seulement par un regard oblique lors du dîner familial, celle qui lie nos deux amants ne tient que sur trois regards de Trudy – mélange de réprobation, de tendresse et de jalousie –, lorsqu'elle prend Sonny en flagrant délit de séduction : dans la première boîte de nuit avec la serveuse portugaise, lorsqu'il accoste sur un ponton en revenant de son escapade Cubaine, et lorsqu'il danse avec Isabella (la plus belle scène du film, soit dit en passant). Trois regards auxquels s'ajoute une phrase tout à fait équivoque, prononcé par Sonny : « like Trudy would say, i'm not playin' ». Quel besoin a-t-il d'évoquer Trudy à ce moment, si ce n'est pour faire un clin d'oeil au spectateur attentif, qui, contrairement au mari cocu, a déjà découvert le pot-aux-roses ? Pas très gentil pour Rico, ça... (à suivre)

Superelatifs

Plouf plouf plouf.
Franchement... On en est encore là ? A chipoter pour savoir s'il faut dire "mon préféré" au lieu "du meilleur" ? Quand je parle, ou écris, j'exprime mon point de vue, pas celui de Dieu, et j'estime ne pas avoir besoin de préciser à chaque fois "pour moi". D'ailleurs, ça ne coupe pas court au débat, la preuve : on a débattu. Je reconnais toutefois être un superlatif addict ; au début c'était une sorte de blague, puis c'est devenu une habitude. Mais rien de tyrannique, je t'assure.

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Pendant ce temps le coureur le plus rapide de tous les temps a assassiné une nouvelle discipline

Belle mise en scène ceci dit : l'homme court plus vite que la caméra. C'est assez fort. C'est Tsui Hark aux commandes ?

Abel-Truchet (2)

Mélancolie, le mot est laché. Elle se définit, (selon le wikipedia de Kierkegaard) par « la fuite vers l'infini », ou (selon l'abécédaire de Louatah), par « la croyance que le passé est plus réel que l'avenir » et par « l'incapacité des souffrants à avancer ». A première vue, donc, l'inverse de Sonny Crockett, qui semble tout acquis à la finitude de sa tâche et ne fait qu'avancer en ligne droite (comme tous les héros manniens), avancer tout le temps, « toujours dans le coup d'après », comme l'écrivait Thoret dans Panic. Pourtant, certains observateurs (Rémy Russotto ou Jérôme Dittmar) n'auront pas manqué d'observer une tension chez Sonny : ligne droite certes, mais imperceptiblement tordue, comme incurvée par un désir enfoui, celui de prendre la tangente. En témoigneraient le fameux épisode cubain et son insularité fantasmée. Et c'est cette légère courbure qui produirait de la mélancolie, selon eux.

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Cette interprétation fut également la mienne, avant que Ponchel l'ancien, qui avait tout compris avant tout le monde (et selon qui « Miami Vice est un film sur la beauté du monde et la nécessité d'y danser » : pas mieux) ne vienne éclairer ma lanterne. Car en fait, plutôt qu'une courbure, il faudrait voir dans l'attitude de Sonny un léger tremblement Comme peut parfois trembler la lame d'une épée lorsqu'elle touche sa cible. Non pas la mélancolie donc, mais son contraire : les perturbations - boire un mojito à Cuba, s'amouracher sur un quai, danser la samba avec sa conquête sous le regard meurtri d'un autre prétendant éconduit - qui semblent détourner le héros de son objectif l'y mènent au contraire tout droit, et ce pour sa plus grande joie. Joie de jouir, simplement (j'y reviens plus loin). Certes, à cause de ces vibrations, le héros souffre d'un léger tennis elbow, qui se manifeste par quelques larmes de crocodiles lors de sa séparation avec Isabella. Mais rien de bien méchant ; on appelle ça un effet Collateral.

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Tout le génie de Michael Mann est d'avoir casté Colin Farrell, acteur parfaitement minéral, incapable de la moindre mélancolie, quand bien même les situations dans lesquelles sont engagées son personnage appelleraient l'expression d'un tel sentiment. Un roc.

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A propos de minéralité, André Bazin aurait pu écrire la critique de Miami Vice, au lieu de celle de Sept hommes à abattre. Remplace Boetticher par Mann, Scott par Farrell, plus quelques bricoles, et ça donne : « Mann a su se servir prodigieusement du paysage, de la matière variée du ciel, de la texture et de la forme des buildings. Je ne pense pas non plus que la photogénie de la mécanique (voiture, hors-bord, avions...) ait été depuis fort longtemps aussi bien exploitée. (…) Il faut en outre mettre à l'actif de ce film exceptionnel un usage tout à fait insolite de la couleur. Servies, il est vrai, par un procédé dont j'ignore les caractéristiques, les couleurs de Miami Vice sont uniformément transposées dans une tonalité de lavis qui rappelle par sa transparence et ses aplats les anciennes couleurs au pochoir. On dirait que les conventions de la couleur viennent aussi souligner celles de l'action. Enfin il y a Colin Farrell, dont le visage rappelle irrésistiblement celui de Randolph Scott jusqu'à la sublime inexpressivité des yeux bleus. Jamais un jeu de physionomie, pas l'ombre d'une pensée ou d'un sentiment, sans que cette impassibilité, cela va sans dire, ait rien à voir avec l'intériorité moderne à la Christian Bale. Ce visage ne traduit rien parce qu'il n'y a rien à traduire. Tous les mobiles des actions sont définis ici par les emplois et les circonstances. Jusqu'à l'amour de Colin Farrell pour Gong Li dont nous savons précisément quand il est né (un échange de regards, à la quarantième minute, juste après l'entretien avec le baron de la drogue Jesus Montoya) et comment il évolue sans que le visage du héros ne traduise jamais un sentiment. Mais il est inscrit dans la combinaison des évènements comme le destin dans la conjoncture des astres, nécessaire et objectif. Toute expression subjective aurait alors la vulgarité d'un pléonasme. » (à suivre)

Abel-Truchet (1)

Certains commentateurs et non des moindres (Jean-Baptiste Thoret, par exemple, dans sa critique pour Charlie Hebdo) semblent regretter que Michael Mann soit passé, avec Public Enemies, de l'opéra à la folk song. Pourquoi le regretter ? Tout le monde sait que Bob Dylan est meilleur que Dick Wagner.

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Le même regrette également l'absence du plan mannien par excellence, le désormais fameux regard vers l'horizon : baie vitrée, qui ouvre sur les lumières de L.A. dans Heat, sur l'océan dans Miami Vice ; carte postale d'îles lointaines dans Collateral, etc... Plutôt que de le regretter, ne vaudrait-il mieux pas se demander ce qu'il y a à la place dudit plan ? Se demander, ainsi, ce qui se passe lorsque ce n'est plus l'horizon que le héros mannien (en l'occurrence Dillinger) trouve à la pointe de son regard, mais son propre reflet ? Se demander, enfin, ce qui se passe lorsque le miroir dans lequel apparaît ce reflet est en fait un écran de cinéma ?

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Je fais une courte parenthèse à propos de Miami Vice, avant d'en revenir à Public Enemies.

On avait déjà noté à quel point, entre Heat et Miami Vice, la valeur du regard-horizon avait changé : au long regard contemplatif et mélancolique de Robert De Niro dans le premier, succédait une contemplation court-circuitée (et sans la moindre expression mélancolique) de Colin Farrell dans le second, interrompue dès après quelques secondes par la nécessité de mener l'interrogatoire. There's no time for daydreaming dans la police de Miami... (à suivre)

As though it were in a movie

J'ai pas trouvé mieux, tu devras me croire sur parole.

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Un peu de recyclage, en attendant un texte sur le sinistre Bergman ou le joyeux Mann - on verra en fonction de l'humeur.

Depuis la mort de John Hughes par arrêt cardiaque le 6 août dernier, à 59 ans, un sentiment commun assaille sans doute ses admirateurs français : celui d'avoir été, eux aussi, des adolescents américains dans les années 80, d'avoir possédé, par procuration cinéphile, un casier en métal dans un lycée du Midwest, ou de s'être un jour demandé quelle robe ou blazer choisir pour la prom night... John Hughes aura ainsi, plus que tout autre, donné à ces expériences purement américaines une saveur universelle.

En 1984, après s'être fait les dents quelques années à Chicago (en tant que pubard, rédacteur d'une revue satirique, script-doctor sur des comédies), il put enfin déployer pleinement son sens du dialogue, dans Sixteen Candles, sa première réalisation. Le film, qui raconte les affres roses bonbons d'une lycéenne moyenne (Molly Rigwald, la muse rouquine), issue de la middle-class et vivant dans une banlieue sans histoire du Michigan (son décor fétiche), sera le premier d'une série de cinq teen movies furieusement beaux, appelés à devenir les modèles du genre : The Breakfast Club (le chef d'oeuvre, 1985), Une créature de rêve (1985), La folle journée de Ferris Bueller (1986), et Pretty in Pink (1986, en tant que producteur), tous plus ou moins interprétés par la même troupe de jeunes acteurs, le Brat Pack.

L'intuition géniale de John Hughes, baby-boomer influencé d'avantage par la pop culture d'après-guerre que par les humeurs libertaires de 68, fut de prendre les adolescents au sérieux et de tracer pour eux une troisième voie, entre les nuages de la rébellion beat (modèle : Holden Caulfield, le héros de L'attrape-coeur) et la tempête consumériste du reaganisme triomphant. Aussi, l'adolescent(e) selon Hughes essaiera moins de s'affirmer à la marge que de se trouver une place, singulière, au centre ; à l'instar des freaks and geeks de Judd Apatow, son héritier le plus évident, qui situa d'ailleurs, en hommage au maître, sa première série dans un lycée du Michigan au début des eighties.

Après ses trois glorieuses (84, 85, 86), John Hughes réalisa encore quatre long-métrages, moins réussis, puis traversa les années 90 et 2000 retiré dans sa ferme de l'Illinois, écrivant et produisant de puérils films à succès : Maman j'ai raté l'avion, Denis la menace, Beethoven, ou plus récemment, l'apatowesque Drillbit Taylor, sous le pseudonyme d'Edmond Dantès, signe d'une évidente amertume. Etrange destin pour un cinéaste qui, après s'être évertué à dévoiler aux adolescents les façons d'affronter le monde adulte, préféra se retrancher dans un silence médiatique radical (assez salingerien, au demeurant) et, de là-bas, ne plus envoyer que les signes de son insolente fierté infantile.
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Bon, je devrais rallonger ce texte, mais j'ai vraiment la flemme, et le but était de publier un truc sans y passer du temps, donc, on en restera là.

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Ecoute cette tuerie de Peter Sarstedt, le type qui a fait Where do you go to my lovely, je l'ai uploadé sur YouTube (et même fabriqué la "vidéo") rien que toi. C'est une mine, je vais essayer d'en mettre d'autres les prochains jours. As though it were a movie :



"Humphrey Bogard waaaaaas his god [...] To live his life and dream was all he wanted, and his name was Soooolitaire - yeah !"

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18000 visites (46 par jours) et 3000 visiteurs uniques en un an, pas de quoi fouetter un chat non plus. C'est même assez peu, ça me rassure. Deux pics à 100 visites : le 15/09/08 (?), le 30/09/08 (??), le 12/05/09 (je vais à cannes), le 15/10/09 (mort de GD), le 22/05/09 (je tweete la cérémonie de cloture de Cannes) et le 01/08/09 (Hervaud me tweete).

Voilà, c'est inutile, mais je suis heureux de le partager avec toi.

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"Hey, le diner familial s'annonce interminable et arrosé - pas sûr de pouvoir sortir après. Pour boire un coup, demain soir serait plus simple pour moi. Ca te va ?"
A.H. 19/08/09 18:47:05